Univerza na Primorskem<\/em>
Fakulteta za humanisti\u010dne \u0161tudije<\/em>
Oddelek za arheologijo in dedi\u0161\u010dino<\/em>
Koper, Slovenia<\/em><\/p>\n\n\n\n
Takvi su konji na kojima su prikazani bogovi<\/em> Sa\u017eetak: <\/em>Jantarni plo\u010dasti privjesak s figuralnom scenom istra\u017een je tijekom za \u0161titnih istra\u017eiva\u010dkih radova 1983. godine u devastiranom tumulu u Lisijevom polju kod Berana. U plitkom reljefu skladno su i dinami\u010dno prikazane tri figure \u2013 konjanika (efeba), konja i psa. Rije\u010d je o malom umjetni\u010dkom djelu, koje se, premda bez neposrednih paralela, pripisuje umjetnosti arhajskog stila. Jantarni privjesak golog efeba na konju nije samostalna, zasebna scena, ve\u0107 je kon tekstualiziran prate\u0107im atributima, prije svega lova\u010dkim psom, te dodatnim privjescima zeca i vepra. Iako je efeb na konju sa psom \u010dest likovni koncept koji simbolizira poletnog adolescenta u aristokratskom lovu, jedini je takav primjer na podru\u010dju sredi\u0161njeg i zapadnog Balkana, a datira iz druge polovice VI stolje\u0107a pr. Kr. U \u010dlanku se ponovno vrednuje kontekst nala\u017eenja, zatim se stilski i ikonografski obra\u0111uje figuralni koncept, koji se, uz komparativnu analizu prate\u0107ih privjesaka zeca i vepra, kontekstualizira unutar umjetnosti arhajskog stila. Predstavljene su nove mogu\u0107nosti interpretacije njegovog zna\u010denja i kao privjeska i kao obilje\u017eja pokojnika kojemu je najvjerojatnije pripadao.<\/p>\n\n\n\n Klju\u010dne rije\u010di<\/em>: Lisijevo polje, \u017eeljezno doba, obredne prakse, jantarna plastika, ikonografija, efeb na konju<\/p>\n\n\n\n Prostor dana\u0161nje Crne Gore, unato\u010d dosada\u0161njem opsegu istra\u017eivanja, arheolo\u0161ki je i dalje terra incognita<\/em>. No posve je sigurno kako i postoje\u0107a arheolo\u0161ka ba\u0161tina, iz razli\u010ditih epoha i kultura, svjedo\u010di o iznimnom potencijalu kojeg svaka crnogorska regija odra\u017eava na svojstven na\u010din. Usredoto\u010diti \u0107u se stoga na sjeveroisto\u010dni prostor, gdje su, u Lisijevom polju kod Berana, za\u0161titnim istra\u017eiva njima u dvije kampanje, 1983. i 1990. godine, dokumentirana \u010detiri tumula. Rije\u010d je o monumentalnim grobnim konstrukcijama unutar kojih je bilo smje\u0161teno po nekoliko grobova (2\u20133). Tumuli, razli\u010ditih dimenzija, uglavnom su bili skeletnog, ali i pa ljevinskog obreda pokopavanja. Kod ve\u0107ine se pretpostavljala osnovna konstrukcija iz bron\u010danog doba (paljevinski ukopi), te naknadne intervencije i pokopavanja iz starijeg \u017eelje znog doba (skeletni ukopi). Obilje\u017eje tri \u017eeljeznodobna tumula ponajprije je centralni grob, koji je mogao biti pojedina\u010dan ili dvojni, s vanjskim vijencima od oblutaka (Markovi\u0107 1984; Markovi\u0107 1997: 254\u2013255; Markovi\u0107 2006). Dva su tumula bila prili\u010dno de vastirana, a najzanimljiviji je svakako i najmanji, u kojemu je prikupljena iznimna koli\u010dina od 105 raznovrsnih predmeta. Ta izuzetna materijalna kultura, iz mnogih perspektiva, bila je dijelom opse\u017enih znanstvenih rasprava. Tipolo\u0161ko-stilskom analizom i komparativnom metodom predmeti su smje\u0161teni u vrijeme starijeg \u017eeljeznog doba, u kraj VI i po\u010detak V st. pr. Kr., te tradicionalno pripisani glasi na\u010dkom kulturnom krugu (Srejovi\u0107 & Markovi\u0107 1981: 72\u201379; Markovi\u0107 1984: 82\u201384; Markovi\u0107 1997; Markovi\u0107 2006: 227, 247, 253\u2013255, 257\u2013258; Markovi\u0107 2015: 27, 30\u201331; Palavestra 1993: 160; Palavestra 2006a: 30).<\/p>\n\n\n\n Bron\u010dani predmeti, raznih karakte ristika i zna\u010denja, kvantitativno do miniraju, te ih ve\u0107ina pripada deko rativnim elementima no\u0161nje i nakita (fibule, lan\u010di\u0107i, narukvice, aplike, perlice, privjesci…). Prisustvo dviju kerami\u010dkih posuda, te dvaju \u017eeljeznih vrhova kopalja istra\u017eiva\u010de je, kao i mnoge autore \u010diji su radovi uslijedili, uvjeravalo kako je u tom malom tu mulu bio samo jedan, i to dvojni po kop mu\u0161karca i \u017eene. \u017denskoj pokoj nici se, bez ikakvih dvojbi, pripisivala ve\u0107ina nakita i dekoracije, dok su se oru\u017eje i pojedini dijelovi no\u0161nje atribuirali pokojniku mu\u0161koga spola.<\/p>\n\n\n\n Uz osobu \u017eenskoga spola povezivala se je, me\u0111utim, i zna\u010dajna koli\u010dina od 40 jantarnih predmeta koji, se ne isti\u010du samo osobitom tipolo\u0161kom razli\u010dito\u0161\u0107u, ve\u0107 i zanatskom kvalitetom izrade. Najzastupljenije su kvadratne i troku taste perle, zatim perle u obliku mje \u0161ina ili bule, bikoni\u010dne i rebraste. Sve su tipolo\u0161ki klasificirane i dobro prostorno odre\u0111ene unutar distribucije jantara na prostoru sredi\u0161njeg Balkana (Palavestra 1993: 161; Palavestra 1997). Najintrigantnije svakako su figuralno obra\u0111ene ve\u0107e plo\u010de u plitkom reljefu. Horizontalno su perforirane, \u010dime su funkcionalno odre\u0111ene kao privjesci na ogrlici ili kao slo\u017een kompozitni pektoralni nakit. U ve\u0107oj mjeri o\u010duvan je plasti\u010dno profiliran privjesak s pri kazom glave, umjetni\u010dki pripisan arhajskom stilu izvedbe (Srejovi\u0107 & Markovi\u0107 1981: 70, fig. 2, Pl. V: 6; Pala vestra 1993: T. VIII, 95e; Pantovi\u0107 2006: 352\u2013353, k. 575), kojeg detaljnijim pregledom mo\u017eemo slijediti i kod ostalih primjera; bolje o\u010duvanog pravokutnog privjeska s prikazom zeca, te oskudnijeg, ali u cijelosti obra\u0111enog privjeska u obliku vepra (Srejovi\u0107 & Markovi\u0107 1981: 70, Pl. V: 1\u20132; Palavestra 1993: T. XI, 99, 100; Markovi\u0107 2015: 31, sl. 34). Ipak, najveli\u010danstveniji i najkompleksniji je, gotovo u cijelosti odr\u017ean ve\u0107i plo\u010dasti privjesak (Srejovi\u0107 & Marko vi\u0107 1981: 70, fig. 1, P. V: 5; Palavestra 1993: T. VII, 91; Markovi\u0107 2015: 30, sl. 33). Na njemu je predstavljena jedina \u017eanr-scena, tj. reljefna slika sa skladno ukomponirane \u010dak tri figure, koja, pri re\u0111ena u tom dragocjenom materijalu i mediju, nema neposrednih analogija u starome svijetu Europe. Tom privjesku biti \u0107e posve\u0107ena ova studija, koja \u0107e pru\u017eiti detaljan opis figuralne slike, zatim stilsku i komparativnu analizu, uklju\u010duju\u0107i privjeske zeca i vepra, te ponuditi nove mogu\u0107nosti interpre tacije njegovog ikonografskog, simboli\u010dko-semanti\u010dkog konteksta.<\/p>\n\n\n\n Tamnocrvena neprozirna jantarna plo\u010da reljefno je obra\u0111ena i zagla\u0111ena samo s jedne strane (sl. 1). Nepravilno trapezastog je oblika, veli\u010dine 8,6 x 4,4\u20136 cm, vodoravno perforirana i tek minimalno o\u0161te\u0107ena (Pantovi\u0107 2006: 352, k. 574). Figuralni prikaz ostao je stoga gotovo intaktan, pa se lako i detaljno \u201e\u010dita\u201c. Samim materijalom uvjetovana je ve\u0107 i oblikovnost predmeta, na kome je minucioznim rezbarenjem postignut plitki reljefni oblik, \u010diju plasti\u010dnost i iluziju tjelesnosti dodatno potencira prvobitna sjajnost i\/ili prozirnost plohe.<\/p>\n\n\n\n Povr\u0161inom i veli\u010dinom privjeska dominira figura konja usmjerenog udesno, odre\u0111uju\u0107i time orijentaciju \u010ditavog djela. Izrez plo\u010de slijedi njegove proporcije, osobito repa, stra\u017enjeg dijela tijela, glave i prednjih nogu, \u0161to joj i determinira nepravilan oblik, te razvedenost. Konj je impozantan, polo\u017eajem istegnut i blago uzdignut. Prednje i stra\u017enje noge su spojene u galopu, dok je unutra\u0161nja noga do\u010da rana umjerenije i u projekciji dublje. Prikazati stra\u017enje noge ispru\u017eene unatrag, dok istovremeno dodiruju tlo, a prednje izba\u010dene prema napri jed od tla, preferirani je na\u010din pri kazivanja \u201elete\u0107eg konja\u201c, \u010dime se ostvaruje dinami\u010dnost razvijena do prisilne slike \u017eivota, tzv. \u017eanrovske scene. Detaljno su izrezbarena kopita, dlaka blago spu\u0161tenog i izvijenog repa, te po\u0161i\u0161ana ili, mo\u017eda, u plete nici ure\u0111ena griva. Pojedini anatom ski dijelovi nagla\u0161eni su na stra\u017enjim nogama polukru\u017enim udubljenjima, simuliraju\u0107i napetost mi\u0161i\u0107a. Konjska oprema glave s uzdama, trakama i zauzdama dosljedno je do\u010darana tan kim, ali precizno o\u0161trim urezivanjem. Na glavi je polukru\u017enom izrezanom linijom prikazano veliko oko i manje, unazad povijeno uho. Time je pred stavljen prili\u010dno realisti\u010dan prikaz ko nja kao dominantne figure motiva, ali i figure koja diktira kako perspektivu, tako i dinami\u010dnost plo\u010de. <\/p>\n\n\n\n Konja zauzdano dr\u017ei konjanik, koji je postavljen na njegova le\u0111a, bez sedla (sl. 1). Tijelo je u cijelosti predstavlje no u \u201eS\u201c profilnoj liniji, pognuto pre ma naprijed, tj. prema liniji konjskog vrata u istoj usmjerenosti. Glava je tako\u0111er u profilu, okrenuta udesno. Za razliku od konja, konjaniku je dodijeljeno manje likovnih obilje\u017eja. Ruke i ja\u010de noge pojednostavljeno su izrezane, prsti ruke gotovo se ne raspoznaju, a noge i stopala izdu\u017ee no su i za\u0161iljeno pomaknuti unapri jed, privijaju\u0107i se tik uz rebra konja, uobi\u010dajenog dr\u017eanja pri galopu. Naime, najpouzdaniji na\u010din upravljanja konjem bilo je upravo preno\u0161enje te\u017eine, stiskanje bedara i dr\u017eanje uzda. Na tijelu konjanika isti\u010de se za tim goli torzo, na glavi nos i frizura. Kosa je poluduga, do vrata, valovito prati liniju \u010dela i zalazi iza uha, a na zatiljku je zaobljeno podignuta, simuliraju\u0107i hitrost pokreta. Konjanik je prikazan kodificirano jasno u tzv. specifi\u010dnoj adolescenciji, kao mladi\u0107 bez brade, tj. efeb, s kra\u0107om kosom i u potpunosti gol[2], bez osjetnijih anatomskih karakteristika, izuzev poprsja s bradavicom, ali s velikom pozorno\u0161\u0107u na proporcije.<\/p>\n\n\n\n Konjanikovo tijelo ispunjava povr\u0161inu iznad, a pas u trku onu ispod konja (sl. 1). Kao i kod prethodnih figura, \u017eivotinja je u cijelosti prikazana u profilu i usmjerena udesno. Svojim polo\u017eajem i proporcijama ne upotpunjuje samo o\u010diti prostor ve\u0107 daje dodatnu dimenziju aktivnom pri zoru, jo\u0161 vi\u0161e potenciraju\u0107i dubinu djela. Osnovnim naznakama istaknut je gibak lova\u010dki pas, izdu\u017eene nju\u0161ke, kratkih i za\u0161iljenih u\u0161iju postavljenih unaprijed, te duga\u010dkog blago povijenog repa. Anatomski je mo\u017eda bio do\u010daran i dio trbuha. Prednje i stra \u017enje noge simetri\u010dno su prikazane, s prednjim podignutim u trku lova na vjerojatno divlju \u017eivotinju.<\/p>\n\n\n\n Rasko\u0161an jantarni, figuralno ukra\u0161en privjesak odlikuje se karakteristikama plasti\u010dnog morfolo\u0161kog stila izvedbe. Dijagonalna kompozicija, dinamika i produbljena perspektiva, te uskla\u0111enost omjera figuralnih predstava, se\u017eu\u0107i do \u017eivog ruba, nagla\u0161avaju do jam beskona\u010dnosti, ali i kreativnog, metafizi\u010dkog reda. Izuzev tehnika i likovnosti djela, kanonizirano opredijeljeni figuralni motivi (nagi, golo bradi efeb, poluduga kosa, pas ispod konja u galopu…) integriraju ga s idealima umjetnosti arhajskog doba.<\/p>\n\n\n\n Budu\u0107i da je rije\u010d o privjesku realisti\u010dnog kompozitnog prikaza iznimnog umjetni\u010dkog obrta, provincijalni karakter nije mu mogu\u0107e pripisati, ve\u0107 ga valja smatrati vrhunskim uratkom onodobne umjetnosti \u2013 pravim remek-djelom (Palavestra 1993: 160). Likovna ekspresija svakako je preu zeta iz mitologije \u0161ireg prostora, koja mu daje razlog opstojnosti kao ta kve i koja ga definira u konceptu tzv. aristokratskog lova. Me\u0111utim, iako prostorno fiksiran, konceptualno se privjesak \u010dini nepotpunim. On mora biti povezan u garnituru preostalog ansambla privjesaka koji su s njime prona\u0111eni kao svjesno odabrani prilozi za transcendentalni obred prela ska upravo tog pokojnika. Prvenstve no su to svojstvene lovne \u017eivotinje vepar i zec, nabijene ambivalentnim simbolizmom, \u010dime \u0107e se, u oku pro matra\u010da, kreirati cjelovita predod\u017eba metafori\u010dke, ali nedjeljivo povezane narativne scene onodobne ideolo\u0161ke (mitsko-religijske) paradigme. Valja se stoga slo\u017eiti s Palavestrom, koji u njima vidi rasko\u0161niji kompozitni pektoralni nakit (Palavestra 2003: 220; Palavestra 2006a: 55), jer tako \u010dine skup povezanih informacija, koji, u semanti\u010dkom i semioti\u010dkom smislu, reprezentiraju kako pokojnika, tako jo\u0161 vi\u0161e zajednicu \u017eivih, koja je obred njegova pokopa sprovela. <\/p>\n\n\n\n Odabir simbola, ba\u0161 kao i znakova, u vizualnoj umjetnosti bilo koje epo he nikada nije bio isklju\u010divo estetski, odnosno puko dekorativan ili tek slu \u010dajan, pa to ne\u0107e biti niti privjesak iz Lisijevog polja. Tomu nije bilo mjesta osobito u slo\u017eenim posmrtnim ritualima i kodificiranim votivnim prak sama kojima se legitimizirao status istaknutog pojedinca. Uloga simbola bila je upravo u me\u0111usobnom pove zivanju i djelovanju jednog znakov nog sustava na drugi u odre\u0111enoj sintaksi komunikacijskog opho\u0111enja. Izra\u017eavaju\u0107i transmisije do\u017eivljaja kako osobnih, tako i kolektivnih iskustava postali su posredovano pona\u0161anje \u010dovjeka (Moris 1975; Eco 1979), ponajvi\u0161e izme\u0111u aristokracija razli \u010ditih heterogenih zajednica. Obimna likovna i literarna tradicija sugerira kako sagledati simboliku sinteze konjanika i psa u dimenziji bitno mitske reprezentacije osebujnog zna\u010denja i simboli\u010dke poruke. Jer, nagi efebi na konjima imali su posebno mjesto u okviru autohtone ikonografije gr\u010dke i makedonske vi\u0161edimenzionalne vizualne umjetnosti VI i V stolje\u0107a pr. Kr. (tradicija o kultu konjanika cf. Di mitrova 2002; Liapis 2011; Sakellariou 2015; cf. Ble\u010di\u0107 Kavur 2024).<\/p>\n\n\n\n Najbli\u017eeg efeba na konju, do\u010daranog u istom mediju, mo\u017eemo vidjeti ure zanog na trokutastom pektoralnom privjesku iz Novog Pazara (Palave stra 2003: 217, fig. 3a\u20133b; Palavestra 2006b: 102, fig. 47, no. 2) (sl. 2). Na njemu je nagi mladi\u0107, poluduge kose, kontekstualiziran bogatim, ali neu rednim floralnim motivima u prili\u010dno nesustavno dekoriranoj povr\u0161ini \u010di tavog privjeska i za jantar ne tako ti pi\u010dnoj tehnici urezivanja. Na gornjem kutu prepoznatljiv je motiv kompo zicije palmete i lotusa, toliko ema nentan arhajskoj umjetnosti. Premda su usmjerenost i dinamika konjskog galopa iste, glava konja vrlo detaljno prikazana, a griva ure\u0111ena kao i kod na\u0161eg privjeska, mnogo je tu razli\u010ditih poteza koji se likovno i estetski izme \u0111u sebe razilaze. Polo\u017eaj tijela efeba postavljen je unatrag, ali nije uspra van, ve\u0107 je le\u017eeran i opu\u0161ten. Sude\u0107i prema predlo\u017eenoj rekonstrukciji, upravo na tom dijelu najvi\u0161e o\u0161te\u0107e nog privjeska, noge mladi\u0107a paralel no su postavljene s prednje, vidljive strane konja. On samo lijevom rukom dr\u017ei uzde, jer u desnoj, koja je spu\u0161te na na bedro, dr\u017ei palicu. Aleksandar Palavestra ponudio je interpretaciju mogu\u0107eg prikaza mladi\u0107a s akrobat skim pozama tzv. anabates, referira ju\u0107i na srodne prikaze u crnofigu ralnom slikarstvu, s jedne, i situlskoj umjetnosti, s druge strane (Palavestra 2003: 217; Palavestra 2006b: 100\u2013103, 112). Me\u0111utim, tako \u0107emo ga znatno te\u017ee mo\u0107i razumjeti u povezanosti s parom konfrontiranih sfingi, na dru goj strani medalje, tj. istog privjeska. Vjerojatnije je i u tom primjeru rije\u010d o efebu i o zagoneci smrti, koju, u prenesenom zna\u010denju demon sfinge, kao simboli\u010dni za\u0161titnik pokojnika, i predstavlja. Napokon, novopazarski privjesak odaje dojam provincijalnog mimeti\u010dkog poteza, svojstvenog znatno vi\u0161e graviranoj umjetnosti na uporabnim metalnim predmetima toga vremena, osobito Etrurije i ju\u017e noitalskog prostora (Palavestra 2003; Palavestra 2006b: 97\u201398: 102).<\/p>\n\n\n\n Sljede\u0107e primjere nalazimo kod bron\u010danih aplika efeba na konjima, ukrasima luksuznih posuda. Prva je i svaka ko najbli\u017ea grupa od \u010dak \u010detiri efeba na bron\u010danom volutnom krateru arhajske toreutike iz trebeni\u010dkog gro ba 8 u zale\u0111u Ohrida (Ble\u010di\u0107 Kavur 2024: 21\u201322) (sl. 3). Nagi konjanici na konjima u galopu, tako\u0111er usmjereni udesno, aplicirani su na frizu cilindri\u010dnog vrata. Prikazani su u kompozitnoj pozi i u specifi\u010dnoj adolescenciji, a stopala im ne prelaze preko trbuha konja ili se oko njega pripijaju, upravo kao i predmetni efeb iz Lisije vog polja. Njima valja pridru\u017eiti i vrlo srodan primjerak bron\u010dane aplikacije i iz sveti\u0161ta Dodone (Hitzl 1982: T. 30: 6; Hitzl 1983: Abb. 6; Stibbe 2000: 91; \u0427a\u0443\u0441\u0438\u0434\u0438\u0441 2010: 164, T. II: 4). Svi su ti efebi pomno i opse\u017eno stilski definirani, te obrtni\u010dki i kronolo\u0161ki interpretirani. No i oni odudaraju od na\u0161eg konjanika, ponajvi\u0161e usprav nim polo\u017eajem gornjeg dijela tijela, okomitim vratom i glavom okrenu tom prema promatra\u010du, stje\u010du\u0107i time dosljednu frontalnost arhajskog stila. Poput efeba iz Novog Pazara, lijevom rukom dr\u017ee uzde, a u desnoj palicu polo\u017eenu na konjsko bedro. Najsrod nijeg efeba prona\u0107i \u0107emo tako kod bron\u010dane aplike iz Fleischman kolek cije (True 1994: no. 18). Ondje je glava konjanika tako\u0111er okrenuta udesno, torzo je s nagla\u0161enim prsima i bradavicom, a uzde dr\u017ei objema rukama. No sama zavr\u0161na izvedba i uko\u010den polo\u017eaj tijela udaljuje ga od predmetnog konjanika (sl. 4). <\/p>\n\n\n\n Motiv efeba na konjima u pokretu, samostalno ili u povorci, bio je ina\u010de \u010dest u lakonskom, boecijskom i ati\u010d kom slikarstvu od VI stolje\u0107a pr. Kr. nadalje (Hitzl 1982: 266\u2013270; Hitzl 1983: Abb. 4\u20135; Rolley 1982: 62\u201366; Rolley 1998: 295\u2013296; Barringer 1996: 56\u201358; Stibbe 2000: 90\u201398; Ble\u010di\u0107 Ka vur 2024: 21; Delpeut & Willekes 2023: 14), premda ih susre\u0107emo ve\u0107 od VII stolje\u0107a pr. Kr., \u0161to jasno argumentira npr. ulomak kretske amfore (ili pito sa) s reljefnim prikazom konjanika u lete\u0107em galopu, najvjerojatnije po stavljenog tako\u0111er na cilindri\u010dnom vratu posude (Pevnick 2017). Vrije dan je svakako usporedbe i crnofigu ralni beocijski kantaros (Metropolitan Museum of Art, 06.1021.28; Kilinski 1990: 21, pl. 20: 1\u20132), s prikazom tako \u0111er \u010detiri efeba sa svake strane cilin dri\u010dnog vrata, jer se ondje mogu sli jediti osnove likovne tehnike (osobito urezivanja) i konvencije prikazivanja \u017eeljenih figura. Efebi se tako odlikuju istom frizurom, nagla\u0161enijom profi lacijom nogu i dr\u017eanjem uzda kakve pratimo i kod efeba iz Lisijevog polja. Upravo tako su i garnitura glave, kao i anatomski dijelovi konja prikazani s gotovo istom pozorno\u0161\u0107u na detalje, ali druga\u010dije poze, odnosno dr\u017ea nja tijela. Ipak, najbolje paralele \u201ejan tarnom efebu\u201c mo\u017eemo slijediti kod crnofiguralne ati\u010dke produkcije dru ge polovice VI stolje\u0107a pr. Kr., kako za prikaz i tehni\u010dku izvedbu konja nika, tako i za konja, npr. kod aten ske crnofiguralne hidrije s prikazom Ahilejeve zasjede Troilu (Villa Giulia, 50757; Krauskopf 1977: abb. 14). Vi\u0161e srodnosti na\u0107i \u0107emo i pri tzv. panate najskim nagradnim amforama kraja VI stolje\u0107a pr. Kr, ali isklju\u010divo zbog prikazivanja efeba na konjima i gra f i\u010dkih rje\u0161enja, budu\u0107i da su motiv i smisao amfora potpuno druga\u010diji. Naime, rije\u010d je o trofejnim posudama za pobjednika panatenejskih igara, na kojima su se Grci odmjeravali u ra znim sportskim disciplinama. Me\u0111u njima iznimno popularne bile su konjske utrke i utrke konjskih kola, ali i natjecanje, tzv. anabates (Delpeut & Willekes 2023: 9\u201310), u \u010diji bismo kontekst mogli nekako uvrstiti i efe ba iz Novog Pazara, kada na drugoj strani ne bi imao dvije sfinge. Jer, na amforama je s jedne strane po pravi lu bila vizualno predstavljena Atena Promahos u vojnoj opremi, a s druge strane posude uvijek je bio prikaz sportske discipline u kojoj je vlasnik trofeja pobijedio (Schertz & Stribling 2017: 4\u20136). Specifi\u010dna amfora pripi sana skupini Leagros (Metropolitan Museum of Art 07.286.80; Boardman 2007: fig. 300; Pevnick 2017: 73\u201374, sl. 53) ovdje je vrlo bitna zbog prikaza torza konjanika u pognutom polo\u017eaju prilikom utrke trojice konjanika koji ulaze u cilj (sl. 5). Njihova tijela su sa vijena, s nazna\u010denom napeto\u0161\u0107u mi\u0161i \u0107a torza, prsi i bradavice, ali prili\u010dno udaljena od konjskog vrata. <\/p>\n\n\n\n Kako god bilo, ba\u0161 kod svih je primjera rije\u010d o kanoniziranoj formi vizualne identifikacije mla\u0111ih mu\u0161karaca, koji jo\u0161 nisu pro\u0161li obred inicijacije i koji nisu smjeli punopravno nositi oru\u017eje ili prisustvovati banketima (Ble\u010di\u0107 Kavur 2024: 20), mada su mogli sudjelovati na sportskim igrama. Ali, svi su oni, kao vlasnici konja ili konjanici, zauzimali najvi\u0161u stepe nicu helenskog, osobito atenskog i spartanskog dru\u0161tva, kako po ro\u0111enju, tako i po bogatstvu (Delpeut & Willekes 2023: 8\u20139). Taj \u0107e se dru\u0161tveni rang uvijek iznova odra\u017eavati u prizorima na ati\u010dkim vazama s pri kazima atenskih ljudi sa svojim ko njima, a koji se, u slobodno vrijeme, bave lovom ili brojnim drugim aktivnostima kao isklju\u010divo statusnim simbolom (Schertz & Stribling 2017; Pevnick 2017).<\/p>\n\n\n\n U tom smislu, kompoziciju privjeska upravo definira prate\u0107i lova\u010dki pas u napadaju\u0107em zanosu, i time krunski motiv klasi\u010dne lova\u010dke scene aristokratske vrijednosti. Susre\u0107emo ih na brojnim primjerima i u razli\u010ditim medijima umjetni\u010dke produkcije toga vremena, te su detaljno vrednovani u mnogim literarnim izvorima (cf. Barringer 2001; Kme\u0165ov\u00e1 2005; \u015etefan 2021). Lov je bio jedna od glavnih razbibriga Grka, pa i Etru\u0161\u010dana, ali se i formirao kao institut inicijacije u dru\u0161tvo odraslih mu\u0161karaca ratnika i emanentan je spartanskom dru\u0161tvu, \u0161to ujedno obja\u0161njava toliku zastupljenost u njihovoj umjetni\u010dkoj ekspresiji (Bacci 1988; Barringer 2001: 95\u201397). Usporedbe radi, odli\u010dan je primjer crnofiguralnog kratera iz Terravecchia kod Grammichelea na Siciliji, jednim od najljep\u0161ih primjera takvog tipa luksuznih posuda na \u201eZapadu\u201c (sl. 6). Pripisan je lakon skim radionicama, tj. \u201eslikaru kratera Grammichele\u201c i datiran oko 560. pr. Kr. (Bacci 1988: 7\u201311, T. II, fig. 11, 14\u201315; Stibbe 1996: 172\u2013174, abb. 94; Capozzoli & Osanna 2009: 158\u2013160, f ig. 17\u201318). Figuraciju \u010dini niz od \u010de tiri nenaoru\u017eana efeba na konjima usmjerenima udesno, ispod kojih tr\u010de dva psa, a iznad njih lete ptice. Psi su pak fizi\u010dkim obilje\u017ejima klasificirani kao vrsta spartanskih lova\u010dkih pasa (Bacci 1988: 8), koje krase izdu\u017eena nju\u0161ka, kratke ravne u\u0161i, duge noge i du\u017ei blago povijen rep, karakteristike koje su decidirano prikazane i na pri vjesku iz Lisijevog polja[3]. S obzirom na kontekst nala\u017eenja, zanimljiv je ta ko\u0111er podatak da krater potje\u010de iz ne obi\u010dno bogate grobnice 16, s mnogo kerami\u010dkih posuda, pripisane autohtonom aristokratu druge polovice VI stolje\u0107a pr. Kr. (Bacci 1988: 13). Najva\u017enijim se ovdje ipak \u010dini istaknuti kako \u010ditava scena do\u010darava zapravo potenciranu hajku na (maloga) zeca (bez ikakvih pomagala)!<\/p>\n\n\n\n A zec je ovjekovje\u010den upravo na slje de\u0107em reljefnom privjesku iz Lisi jevog polja, du\u017eine 4,6 cm (Pantovi\u0107 2006: 354, k. 576) (sl. 7a). Iako o\u0161te\u0107en, dovoljno je o\u010duvan i stoga osnovno raspoznatljiv glede anatomskih obilje\u017eja i polo\u017eaja tijela. Veliko tijelo i duga\u010dke u\u0161i opredijeliti \u0107e ga divljem zecu, a polo\u017eaj dugih spojenih nogu, prednjih ispru\u017eenih, stra\u017enjih skvr\u010de nih, u polo\u017eaj \u010du\u010dnja, odnosno odskoka. Povezati se mo\u017ee uz kompozitni pektoralni nakit zajedno s prvim plo\u010dastim privjeskom zbog ideolo\u0161ke paradigme svojstvene tomu vremenu i umjetnosti, apostrofiraju\u0107i ujedno nje govu poziciju u grobu, koja svakako nije bila slu\u010dajna. Naime, motiv zeca, u razli\u010ditim scenskim okolnostima, bio je omiljenom temom slikarstva arhajskog doba, ali ne tek kao dekorativni element mitolo\u0161ke predstave. Po pravilu je smje\u0161ten u \u017eanr-scenu kao plijen lovaca i\/ili kao poklon pri udvaranju pederasta. Uklju\u010divanjem upravo pasa koji gone ze\u010deve ostvaren je samo jo\u0161 jedan na\u010din na koji lovne scene izravno aludiraju na slike udvaranja (Barringer 2001: 71\u201373, 83, 97), \u010dime se stvara njihova metafori\u010dna, ali i dalje prepoznatljiva alternacija. Zec je simboli\u010dko-semanti\u010dki po primio ambivalentnu ikonografsku ulogu, preuzetu od njegovog na\u010dina \u017eivota \u201ekako iznad, tako i ispod\u201c, simultano dakle izrazito ktoni\u010dkog i nagla\u0161eno erotskog karaktera, u smislu beskona\u010dnog optoka \u017eivota i smrti (Causey 2019: 116). Me\u0111utim, jantarni privjesci ze\u010deva u \u010du\u010dnju nalaze se u grobovima bogatih etru\u0161\u010danskih \u017ee na i djece \/ mla\u0111ih osoba. Tako\u0111er su bili dijelom ve\u0107ih kompozitnih garni tura, osobito pektoralnog nakita, \u010dija je namjena bila prvenstveno apotropejska i profilakti\u010dka (Causey 2019: 60\u201363, 210\u2013211).<\/p>\n\n\n\n Nadalje, iz aspekta aristokratskog lova i ktoni\u010dnosti, klju\u010dnu ulogu odigrati \u0107e i drugi prilo\u017een privjesak u obliku vepra. On se afirmativno ukla pa u arhetipsku pri\u010du ovjekovje\u010denu u legendarnoj sceni lova na kalidonskog vepra i njene izvedenice. Privjesak vepra, du\u017eine 4,8 cm, zacijelo je najslabije o\u010duvan, i to stra\u017enjim dijelom tijela, jasno raspoznatljivog blago uvijenog repa i izdignutih \u010dekinja (Pantovi\u0107 2006: 354, k. 577) (sl. 7b). Na sredi\u0161njem Balkanu poveznicu mo\u017eemo vidjeti, osobito u izvedbi detalja i poziciji tijela, kod srebrnih aplikacija veprova iz grobova u Atenici i Zagra \u0111u, odre\u0111enima tako\u0111er arhajskom stilu druge polovice VI stolje\u0107a pr. Kr. i opusu halkidi\u0161kih i\/ili makedonskih radionica koje su stvarale pod sna\u017enim ati\u010dkim \u201epatronatom\u201c (Ble\u010di\u0107 Ka vur & Pravidur 2012: 61\u201362). O povezanosti efeba na konju i borbe vepra s lavovima na ilirskim kacigama druge polovice VI stolje\u0107a pr. Kr. ve\u0107 je bilo mnogo rasprave (Ble\u010di\u0107 2007; Ble\u010di\u0107 Kavur & Pravidur 2012: 54\u201363; Ble \u010di\u0107 Kavur 2024: 18\u201321). Dokazano je da su veprovi s kaciga iz Trebeni\u0161ta, Olimpije i Gavojdije, te oni iz Atenice i Zagra\u0111a, a vjerojatno i iz Vi\u010dje luke, predmeti istih radionica i iste namjene. Pridru\u017eiti im se mogu i silne diskusije o monumentalnoj, ne\u0161to mla \u0111oj, srebrnoj pojasnoj plo\u010di iz Love\u010da u Staroj Zagori (\u015etefan 2021), tako\u0111er s prikazom lova na vepra, me\u0111utim u simetri\u010dnom prikazu i s lova\u010dkim psom, premda bez efeba. No jantarni vepar iz Lisijevog polja bio je pripisan ju\u017enoitalskom stvarala\u0161tvu (Pa lavestra 1993: 161\u2013162, 235, 259; Pala vestra 1995: 41; Palavestra 2006a: 55), premda se ondje ne nalaze srodni, ve\u0107 u potpunosti razli\u010diti jantarni privjesci s prikazom te iznimne \u017eivotinje (npr. Causey 2019: 232\u2013233, fig. 43).<\/p>\n\n\n\n Poseban izazov za lovca i njegova lova\u010dkoga psa, bez obzira na to o kojem je vremenu rije\u010d, oduvijek je bio uhvatiti i jo\u0161 k tomu usmrtiti vepra, obilje\u017eavaju\u0107i tim \u010dinom doista divlju \u017ertvu kraljevskoga lova (Andronicos 1999: 117\u2013118; Theodossiev 2000: 198; Eibner 2001: 243; cf. Barringer 1996). Apsolutna neustra\u0161ivost i superior nost u odnosu prema drugim \u017eivo tinjama najva\u017enija je veprova karak teristika. Zbog tih osobina postao je simbolom mo\u0107i, neustra\u0161ivosti i autoritativnosti, bilo duhovnog, kako se \u010desto simboli\u010dki interpretira, bilo fizi\u010dkog ili \u010dak heroiziranog karaktera u spektru mogu\u0107ih poimanja (Ver meule 1979: 88\u201391; Barringer 1996; cf. Eibner 2001; Kme\u0165ov\u00e1 2005; Ble\u010di\u0107 Kavur 2024: 19\u201320).<\/p>\n\n\n\n Asociramo li dakle naizgled odvojene figurativno-simboli\u010dke scene, otvara nam se kompleksni sustav plo\u0161nih i prostornih elemenata vizualnog slikovnog jezika, njihovih interakcija i djelovanja prema korisniku i\/ili promatra\u010du, odnosno likovna naracija u jasnoj povezanosti dviju mitski uvrije\u017eenih konvencija koje aludiraju na onostrano. A to je efeb na konju s lova\u010dkim psom (pas kao nagovje\u0161taj smrti), te amblemi zeca i vepra (\u017ertve), koji su na razli\u010dite na \u010dine bili simbolom liminalnog stanja, prijelaza i znaka\/obilje\u017eja inicijacija mu\u0161karaca, poglavito u likovnim se pulkralnim konvencijama gr\u010dke i makedonske umjetnosti. Tako su i zec i vepar, kao ambivalentni simboli smrti\/ktoni\u010dnosti i besmrtnosti\/vitalnosti, heroizirali vrlog pokojnika, pogotovo mladog mu\u0161karca, koji nije ili je tek iniciran u dru\u0161tvo odraslih punovri jednih mu\u0161karaca, legitimiraju\u0107i time i njegov dru\u0161tveni status (Theodo ssiev 2000: 197\u2013198; Ble\u010di\u0107 2007: 88 89; Ble\u010di\u0107 Kavur 2024: 19). To upravo i jest bila odlika aristokratskog lova, te svakako stvarnih \u017eivotinja iz njihovog prirodnog ambijenta.<\/p>\n\n\n\n Jantarni privjesak nagog efeba na konju nije dakle samostalna, odvojena scena, ve\u0107 je kontekstualizirana s prate\u0107im atributima, primarno lova\u010dkog psa, a sekundarno, vjerojatno na nekad kompozitnom pektoralnom nakitu, s privjescima zeca i vepra. Te su mimeti\u010dke slike fizi\u010dki razdvojene, ali su i nedjeljivo povezane u ezoteri\u010dnu cjelinu. Preplet uo\u010dljivo bo\u017eanskoga i ljudskoga, ba\u0161 kao i \u010ditanja, te tuma \u010denja onoga \u0161to je \u201eslici\u201c pripisano na imanentan na\u010din, izvan je strogih kulturnih obrazaca (Pai\u0107 2017), a njen je zna\u010daj stoga neosporno odre\u0111en kontekstom i predmetom, ne samim apstraktnim na\u010delom (Hurwit 2007; cf. Delpeut & Willekes 2023).<\/p>\n\n\n\n Pa iako je efeb na konju s psom u\u010desta li likovni koncept koji simbolizira po letnog adolescenta u aristokratskom lovu, jedini je i dalje takav primjer na srednjem i zapadnom Balkanu druge polovice VI stolje\u0107a pr. Kr. Upravo u to vrijeme konstituira se narativan tip scene u reljefnoj skulpturi, kada su se umjetnici sve vi\u0161e zanimali za figu ralni prikaz, posebno ljudske figure u pokretu. Uvedeni su isto\u010dnja\u010dki slikovni motivi \u2013 kompozicije palmeta i lotosa, lov na \u017eivotinje i fantasti\u010d na bi\u0107a\/zvijeri (npr. Boardman 1991; Osborne 1998; Stibbe 2000). Me\u0111utim, efeb kao konjanik progresivno se razvio u ikonografski idealiziran tip slike za prikaz heroizacije pokojnika. Oslobo\u0111en svojih ljudskih slabosti, on prelazi u druge ontolo\u0161ke ili vi\u0161e bo\u017eanske sfere i op\u0107enito je identificiran kao heroj konjanik ili heroj na ko nju \u010ditavog starog svijeta (LIMC VI\u20131, Heros Equitans; cf. \u0427a\u0443\u0441\u0438\u0434\u0438\u0441 2010: 164\u2013166; Liapis 2011). Idealiziranje se moglo amplificirati i tzv. herojskom nago\u0161\u0107u, konvencijom koja dobiva sredi\u0161nje mjesto u geometrijskoj vizu alnoj gr\u010dkoj kulturi, ali koja u arhaj skoj umjetnosti postaje iznimno kompleksna i vi\u0161ezna\u010dna, odra\u017eavaju\u0107i sve mogu\u0107e reprezentacije arhajskog elitnog dru\u0161tva, te njihove realnosti (Stewart 1990: 105\u2013106; Osborne 1997). U tom smislu, a s obzirom na predmete i mjesta njihovih nala\u017eenja, ponajvi\u0161e u grobnim kontekstima, (nagi) konjanici na konjima, u samostalnim prikazima ili oboga\u0107eni dodatnim simbolima i\/ili atributima, svakako su povezani s podzemnim, ktoni\u010dkim svijetom kojeg i najavljuju i zastupaju (Liapis 2011). Pored svih paradigmi o mu\u0161koj golotinji arhajskog doba gr\u010dke umjetnosti, nagi je konjanik mogao predstavljati i palog pokojnika, bez obzira na to tko je on zapravo bio (Hurwit 2007: 55\u201358). <\/p>\n\n\n\n Budu\u0107i da nam je pobli\u017ei kontekst arheolo\u0161kog zapisa ovdje problematiziranih jantarnih privjesaka iz Lisijevog polja zagonetan i nedovoljno jasan, stoga je i sam zaklju\u010dak tek jedan u nizu mogu\u0107ih interpretacija. Grupa privjesaka mogla je, kako je ve\u0107 predstavljeno, biti dijelom kompozitnog pektoralnog nakita koji se tradicio nalno povezivao uz istaknutije \u017een ske \u010dlanice zajednice, a simbolizirao je bogatstvo, status i identitet pokojnica (Ble\u010di\u0107 Kavur 2018: 54\u201355). Me\u0111utim, sam (pomni) odabir motiva jantarnih privjesaka taj \u0107e nakit ipak vi\u0161e povezivati uz mladi\u0107e kojima su teme aristokratskog lova na zeca ili vepra bile imanentne. Mo\u017eda se zato i u ovom primjeru mo\u017ee u pretpostavljenom dvojnom ukopu mu\u0161karca i \u017eene razmi\u0161ljati zapravo o ukopu mla\u0111eg mu\u0161karca, adolescenta (vjerojatno u krvnom srodstvu sa \u017eenskom pokojnicom), kojemu su to\u010dno tako odabrani uvo\u017eeni, visokoumjetni\u010dki izra\u0111eni predmeti bili prilo\u017eeni u grob u vrijeme druge polovice VI stolje\u0107a pr. Kr.? Sli\u010dnu situaciju, kako je predo\u010deno, poznajemo iz etru\u0161\u010danskih aristokratskih grobova djece\/mladih.<\/p>\n\n\n\n Prema izvedbenim obilje\u017ejima, te vrlo srodnim likovnim konceptima u razli\u010ditim medijima, jantarni privjesak efeba u lovu, s pridru\u017eenim privjescima zeca i vepra, a vjerojatno i glave, najvjerojatnije \u0107e biti produkt lakonskih (ili lakoniziranih) radionica. U njihovoj umjetni\u010dkoj produkcije, takve scene dosljedno se prate u ikonografskoj tradiciji. Izvjesno je, i ve\u0107 vi\u0161e puta do kazano, kako su upravo lakonski obrtni\u010dki centri kreirali predmete vrhunske umjetni\u010dke kvalitete (od bronce, ali i slonova\u010de i zlata)[4] i distribuirali ih \u201ebarbarskim\u201c elitama, kako Balkana tako i italskog prostora (Stibbe 2000: 99\u2013101). Ipak, za razumijevanje ovog konteksta sama provenijencija i nije toliko esencijalna, jer koli\u010dina, varijabilnost i izbor figuralnih predmeta, zajedno s ostalim predmetima no\u0161nje i nakita, nedvojbeno svjedo\u010de o bogatom, ali uistinu iznimnom pokopu lokalne aristokracije. Sve zajedno naslovljava da su i likovno-estetski te simboli\u010dko-semanti\u010dki odre\u0111ene konvencije importirane iz \u0161ireg arhajskog svijeta bile potpuno prihva\u0107ene u ne promijenjenom konceptu i razumije vane na opse\u017enom prostoru heterogenih centralnobalkanskih kulturnih zajednica (Babi\u0107 2007; Ble\u010di\u0107 Kavur 2024). Jer komunikacija izme\u0111u elita vr\u0161ila se pomo\u0107u tih ponavljaju\u0107ih znakova koji su kreirali misaone predod\u017ebe o onome \u0161to su ti predmeti ozna\u010davali i tako sudjelovali u njihovoj permanentnoj izgradnji \u201esvijeta\u201c (Ga damer 2003: 102).<\/p>\n\n\n\n Andronicos, Manolis. 1999. Vergina: The Royal Tombs and the Ancient City.<\/em> Athens: Ekdotike Athenon S. A.<\/p>\n\n\n\n Babi\u0107, Sta\u0161a. 2007. \u201eTranslation Zones or Gateway Communities Revisited: The case of Trebeni\u0161te and Sindos\u201c. In: Galanaki, Ioanna, Tomas, Helena, Galanakis, Yannis & Robert Laffineur (eds). Betwen the Aegean and Baltic Seas: Prehistory across the borders.<\/em> AEGAE UM 27: 57\u201361.<\/p>\n\n\n\n Bacci, Giovanna Maria. 1988. \u201eUn nuovo cratere laconico figurato da Terravecchia di Grammichele\u201c. Bulletino d\u2019 Arte<\/em> 47: 1\u201316.<\/p>\n\n\n\n Barringer, Judith M. 1996. \u201eAtalanta as Model: The Hunter and the Hunted\u201c. Classical Antiquity <\/em>15(1): 48\u201376.<\/p>\n\n\n\n Barringer, Judith M. 2001. The Hunt in Ancient Greece.<\/em> Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press.<\/p>\n\n\n\n Ble\u010di\u0107, Martina. 2007. \u201eStatus, symbols, sacrifices, offerings. The diverse meaning of Illyrian helmets\u201c. Vjesnik Arheolo\u0161kog muzeja u Zagrebu<\/em> XL: 73\u2013116.<\/p>\n\n\n\n Ble\u010di\u0107 Kavur, Martina. 2018. \u201ePectoral pendants from Grobnik in the context of the Iron Age symbol aesthetics\u201c. Histria archaeologicae<\/em> 49: 39\u201358.<\/p>\n\n\n\n Ble\u010di\u0107 Kavur, Martina. 2024. \u201eArchaeology and iconography of the social elite on the example of the Trebenish ta Grave 8\u201c. In: Jakimovski, Antonio & Elizabeta Dimitrova (eds). 75 Year Jubilee of the Institute of Art History and Archaeology, 12th\u201314th October 2022, Dojran.<\/em> Skopje: Ss Cyril and Methodius University in Skopje, Faculty of Philosophy, 179\u2013206.<\/p>\n\n\n\n Ble\u010di\u0107 Kavur, Martina & Andriana Pravidur. 2012. \u201eIllyrian helmets from Bosnia and Herzegovina\u201c. Glasnik Zemaljskog muzeja Bosne i Hercegovine u Sarajevu<\/em> 53: 35\u2013136.<\/p>\n\n\n\n Boardman, John. 1991. Athenian Black Figure Vases.<\/em> New York: Thames & Hudson.<\/p>\n\n\n\n Capozzoli, Vincenzo & Massimo Osanna. 2009. \u201eDa Taranto alla mesogaia nord-lucana: le terrecotte architettoniche dell\u2019anaktoron di Torre di Satriano”. Ostraka \u2013 Rivista di antichit\u00e0 <\/em>18:141\u2013174.<\/p>\n\n\n\n Causey, Faya. 2019. Ancient carved ambers in the J. Paul Getty Museum.<\/em> Los Angeles: The J. Paul Getty Museum.<\/p>\n\n\n\n \u0427a\u0443\u0441\u0438\u0434\u0438\u0441, \u041d\u0438\u043a\u043e\u0441. 2010. \u201e\u0422\u0440\u0435\u0431\u0435\u043d\u0438 \u0448\u043a\u0438\u0442\u0435 \u043a\u0440\u0430\u0442\u0435\u0440\u0438 \u0438 \u043c\u0438\u0442\u043e\u0442 \u0437\u0430 \u041a\u0430\u0434\u043c\u043e \u0438 \u0425\u0430\u0440\u043c\u043e\u043d\u0438\u0458\u0430\u201c. Macedoniae Acta Archaeologica<\/em> 19: 157\u2013175.<\/p>\n\n\n\n Delpeut, Lonneke & Carolyn Willekes. 2023. \u201eRealism as a Representational Strategy in Depictions of Horses in Ancient Greek and Egyptian Art: How Purpose Influences Appearance\u201d. Arts<\/em> 12: 57. <\/p>\n\n\n\n Dimitrova, Nora. 2002. \u201eInscriptions and Iconography in the Monuments of the Thracian Rider\u201c. Hesperia<\/em> 71(2): 209\u2013229.<\/p>\n\n\n\n Eco, Umberto. 1979. A Theory of Semiotics<\/em>. Bloomington: Indiana University Press.<\/p>\n\n\n\n Eibner, Alexandrine. 2001. \u201eDie Eber jagd als Ausdruck eines Heroentums? Zum Wandel des Bildinhalts in der Situlenkunst am Beginn der Lat\u00e8neze it\u201c. In: Gediga, Bogus\u0142aw, Mierzwin ski, Andrzej & Wojciech Piotrowski (eds). Sztuka epoki br\u0105zu i weczesnej epoki \u017celeza w Europie \u015arodkowej. Wroc\u0142aw\u2013Biskupin: Polska Akademia Nauk, Oddzia\u0142 we Wroc\u0142awiu, 231\u2013279.<\/p>\n\n\n\n Gadamer, Hans-Georg. 2003. Ogledi o filozofiji umjetnosti.<\/em> Zagreb: AGM: Biblioteka Meta.<\/p>\n\n\n\n Hitzl, Konrad. 1982. Die Entstehung und Entwicklung des Volutenkraters von den fr\u00fchesten Anf\u00e4ngen bis zur Auspr\u00e4gung des kanonischen Stils in der attisch schwarzfigurigen Vasenmalerei.<\/em> Frankfurt am Main: Lang.<\/p>\n\n\n\n Hitzl, Konrad. 1983. \u201eBronzene Applik vom Hals eines Volutenkraters in Mainz\u201c. Arch\u00e4ologischer Anzeiger<\/em> 1: 5\u201311. <\/p>\n\n\n\n Hurwit, Jeffrey. 2007. \u201eThe Problem with Dexileos: Heroic and Other Nudities in Greek Art\u201c. American Journal of Archaeology<\/em> 111(1): 35\u201360.<\/p>\n\n\n\n Kilinski, Karl. 1990. Boeotian Black Figure Vase Painting of the Archaic Period.<\/em> Mainz am Rhein: Von Zabern.<\/p>\n\n\n\n Kme\u0165ov\u00e1, Petra. 2005. \u201ePes ako s\u00fa\u010das\u0165 loveck\u00fdch mot\u00edvov vo figur\u00e1lnom umen\u00ed doby hal\u0161tatskej\u201c. In: Etela Studen\u00edkov\u00e1 (ed.). Ju\u017en\u00e9 vplyvy a ich odraz v kult\u00farnom v\u00fdvoji mlad\u0161ieho praveku na strednom Dunaji.<\/em> Bratislava: Univerzita Komensh\u00e9ho v Bratislave, 106\u2013139.<\/p>\n\n\n\n Krauskopf, Ingrid. 1977. \u201eEine attisch schwarzfigurige Hydria in Heidelberg\u201c. Arch\u00e4ologischer Anzeiger<\/em> 31(4): 13\u201337.<\/p>\n\n\n\n Liapis, Vayos. 2011. \u201eThe Thracian Cult of Rhesus and the Heros Equitans\u201c. Kernos <\/em>24: 95\u2013104.<\/p>\n\n\n\n LIMC VI\u20131. Heros Equitans. 1992. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae Limc. VI. 1\u20132 Kentauroi Et Kentauri des \u2013 Oiax Et Addenda Hekate Hekate (in Thracia) Heros Equitans Kakasbos Kekrops.<\/em> Z\u00fcrich: Artemis.<\/p>\n\n\n\n Markovi\u0107, \u010cedomir. 1984. \u201eUkrasni predmeti iz kne\u017eevskog groba sa lokaliteta Lisijevo polje kod Ivangrada\u201c. U: Benac, Alojzije (ur.). Duhovna kultura Ilira \/ Culture spirituelle des Illyriens. Posebna izdanja Centra za balkanolo\u0161ka ispitivanja<\/em> 67(11): 81\u201387.<\/p>\n\n\n\n Markovi\u0107, \u010cedomir. 1997. \u201eHumke u Lisijevom polju\u201c. U: Lazi\u0107, Miroslav (ur.). ANTI\u0394\u03a9PON Dragoslavo Srejovi\u0107 completis LXV annis ab amicis collegis discipulis oblatum. <\/em>Beograd: Centar za arheolo\u0161ka istra\u017eivanja Filozofskog fakulteta, 323\u2013337.<\/p>\n\n\n\n Markovi\u0107, \u010cedomir. 2006. Arheologija Crne Gore.<\/em> Podgorica: CID. <\/p>\n\n\n\n Markovi\u0107, \u010cedomir. 2015. \u201eKultni predmeti i simboli iz praistorije Crne Gore\u201c. A\u0440\u0445\u0438\u0432\u0441\u043a\u0438 \u0437\u0430\u043f\u0438\u0441\u0438<\/em> 21(1): 9\u201334. <\/p>\n\n\n\n Moris, \u010carls. 1975. Osnove teorije o znacima.<\/em> Beograd: Beogradski izdava\u010dko-grafi\u010dki zavod.<\/p>\n\n\n\n Naso, Alessandro. 2013. \u201eAmber for Artemis. Preliminary Report on the Amber Finds from the Sanctuary of Artemis at Ephesos\u201c. Jahreshefte des \u00d6sterreichischen Arch\u00e4ologischen Institutes in Wien<\/em> 82: 259\u2013278.<\/p>\n\n\n\n Osborne, Robin. 1997. \u201eMen without Clothes: Heroic Nakedness and Greek Art\u201c. Gender & History <\/em>9(3): 504\u2013528.<\/p>\n\n\n\n Osborne, Robin. 1998. Archaic and Classical Greek Art.<\/em> Oxford: Oxford University Press.<\/p>\n\n\n\n Pai\u0107, \u017darko. 2017. \u201eSlika \u2013 Znak \u2013 Doga\u0111aj: Suvremena umjetnost kao doba bez povijesti\u201c. U: Lah, Nata\u0161a i Mi\u0161ko \u0160uvakovi\u0107 (ur.). Teorija umetnosti kao teorija vrednosti.<\/em> Beograd: Orion Art, 13\u201389. <\/p>\n\n\n\n Palavestra, Aleksandar. 1993. Praistorijski \u0107ilibar na centralnom i zapadnom Balkanu. <\/em>Beograd: Balkanolo\u0161ki institut Srpske akademije nauka i umetnosti.<\/p>\n\n\n\n Palavestra, Aleksandar. 1995. \u201eStrongholds of Power: The Territorial Aspect of the Princely Tombs of the Early Iron Age in the Central Balkans\u201c. Balcanica<\/em> 26: 35\u201356<\/p>\n\n\n\n Palavestra, Aleksandar. 1997. \u201ePrehistoric Amber and Glass Beads from Kosovo\u201c. Balcanica <\/em>28: 15\u201343<\/p>\n\n\n\n Palavestra, Aleksandar. 2003. \u201eA Composite Amber Jewelry Set from Novi Pazar\u201c. In: Beck, Curt W., Loze, Ilze B. & Joan M. Todd (eds). Amber in archaeology: proceedings of the Fourth International Conference on Amber in Archaeology.<\/em> Riga: Institute of the History of Latvia Publishers, 213\u2013223.<\/p>\n\n\n\n Palavestra, Aleksandar. 2006a. \u201eAmber in Archaeology\u201c. In: Palavestra, Aleksandar & Vera Krsti\u0107 (eds). The magic of Amber. <\/em>Belgrade: National Museum, 32\u201385. <\/p>\n\n\n\n Palavestra, Aleksandar. 2006b. \u201eCatalogue of Amber Objects from Novi Pazar \u2013 Commentaries\u201c. In: Palavestra, Aleksandar & Vera Krsti\u0107 (eds). The magic of Amber. <\/em>Beograd: National Museum, 94\u2013287. <\/p>\n\n\n\n Pantovi\u0107, Tamara. 2006. \u201eCatalogue of Amber Objects from the Area of Serbia and Montenegro \u2013 Lisijevo polje\u201c. In: Palavestra, Aleksandar & Vera Krsti\u0107 (eds). The magic of Amber.<\/em> Beograd: National Museum, 352\u2013385.<\/p>\n\n\n\n Pevnick, Seth D. 2017. \u201eRiders and Victors: Competing on Horseback in Archaic<\/em> and Classical Greek Art<\/em>\u201c. In: Schertz, Peter & Nicole Stribling (eds). The Horse in Ancient Greek Art<\/em>. Middleburg: National Sporting and Library Museum, 65\u201379.<\/p>\n\n\n\n Rolley, Claude. 1982. Les vases de bronze de l\u2019archa\u00efsme r\u00e9cent en Grande Gr\u00e8ce.<\/em> Naples: Publications du Centre Jean B\u00e9rard.<\/p>\n\n\n\n Rolley, Claude. 1998. \u201eLes bronzes grecs et romains: recherches r\u00e9centes\u201c. Revue Arch\u00e9ologique<\/em> 2: 291\u2013310.<\/p>\n\n\n\n Sakellariou, Antonios. 2015. The Cult of Thracian Hero. A Religious Syncretism Study with Deities and Heroes in the Western Black Sea Region <\/em>(PhD Dissertation). Thessaloniki: International Hellenic University.<\/p>\n\n\n\n Schertz, Peter & Nicole Stribling (eds.) 2017. The Horse in Ancient Greek Art<\/em>. Mddleburg: National Sporting and Library Museum.<\/p>\n\n\n\n \u015etefan, Maria-Magdalena. 2021. \u201eDogs in Late Iron Age Thrace. Symbolic Image and Ritualized Materiality\u201c. Dacia<\/em> 65: 29\u201386.<\/p>\n\n\n\n Stewart, Andrew. 1990. Greek Sculpture: An Exploration. <\/em>New Haven: Yale University Press.<\/p>\n\n\n\n Stibbe, Conrad. 1996. Das andere Sparta<\/em>. Mainz am Rhein: Zabern.<\/p>\n\n\n\n Stibbe, Conrad. 2000. The Sons of Hephaistos: Aspects of the Archaic Greek Bronze Industry.<\/em> Rome: L\u2019Erma di Bretsch-neider.<\/p>\n\n\n\n Srejovi\u0107, Dragoslav & \u010cedomir Markovi\u0107. 1980. \u201eA Find from Lisijevo Polje near Ivangrad (Montenegro)\u201c. Archealogica Iugoslavica<\/em> 20\u201321: 70\u201379. <\/p>\n\n\n\n Theodossiev, Nikola. 2000. \u201eThe Dead with Golden faces. II. Other evidence and connections\u201c. Oxford Journal of Archaeology<\/em> 19(2): 175\u2013209.<\/p>\n\n\n\n True, Marion. 1994. \u201eCat. No. 18. Applique in the Form of a Horse and Rider\u201c. In: Harris, John (ed.). A Passion for antiquities: Ancient art from the collection of Barbara and Lawrence Fleischman.<\/em> Malibu: J. Paul Getty Museum, 58\u201359.<\/p>\n\n\n\n Vermeule, Emily. 1979. Aspect of Death in Early Greek Art and Poetry. <\/em>Berkley: University of California Press.<\/p>\n\n\n\n Abstract<\/em>: <\/em>An amber pendant with a figural scene was discovered in 1983 during rescue excavations in a destroyed burial mound in Lisijevo polje near Berane. The flat relief harmoniously and dynamically depicts three figures \u2013 a rider (ephebe), a horse and a dog. It is a small work of art which, although there are no direct parallels, is attributed to the art of the Archaic style. The amber pendant of a naked ephebe on a horse is not an independent, separate scene, but is placed in a context with accompanying attributes, above all a hunting dog and 42 additional hare and wild boar pendants. Although the ephebe on horseback with a dog is a common artistic concept symbolising a dashing adolescent in an aristocratic hunt, this is the only example of its kind in the central and western Balkans, dating to the second half of the 6th century BCE. The paper re-evaluates the find context and then deals stylistically and iconographically with the figural concept, which is contextualised with a comparative analysis of the accompanying hare and boar pendants in the art of the Archaic style. New interpretations of its meaning are presented, both as a pendant and as a signs of the deceased to whom it probably belonged.<\/p>\n\n\n\n Keywords<\/em>: Lisijevo polje, Iron Age, ritual practises, amber sculpture, iconography, ephebe on horseback<\/p>\n\n\n\n [1] martina.blecic.kavur@upr.si.<\/p>\n\n\n\n [2] Ponu\u0111ena je i interpretacija jaha\u010da s kacigom i \u010dizmom (Pantovi\u0107 2006: 352), \u0161to se podrobnijom analizom predmeta ipak ne mo\u017ee potvrditi, a time niti prihvatiti.<\/p>\n\n\n\n [3] Capozzoli i Osanna uspore\u0111uju upravo prikaz na krateru s privjeskom iz Lisijevog polja, kao likovno i estetski najbli\u017eem primjeru lovne scene (Capozzoli & Osanna 2009: 159, bilje\u0161ka 65).<\/p>\n\n\n\n [4] Jantar, kao relativno mekan materijal, bio je idealan za rezanje i rezbarenje osobito nakitnih oblika. Majstori-umjetnici koristili su razli\u010dite alate za stvaranje \u017eeljenog oblika i rezbarenog dizajna. S obzirom na to da su bili vrlo vje\u0161ti u rezbarenju mnogo tvr\u0111ih materijala, drva, slonova\u010de, kosti i rogova, jantar nije predstavljao poseban izazov njihovim sposobnostima (Stibbe 1996: 114115; Stibbe 2000: 22; cf. Naso 2013: 270).<\/p>\n\n\n\n
i heroji kako ja\u0161u, a ljudi koji njima dobro upravljaju <\/em>
daju veli\u010danstven izgled konja u pokretu.<\/em>
Ksenofont, O jahanju<\/em>, XI, 7<\/p>\n\n\n\nUVOD<\/h3>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/kontekstikulture.me\/wp-content\/uploads\/2025\/02\/1-2-771x1024.jpg\"){kind=spacer}
<\/figure>\n\n\n\nKONJANIK I NJEGOV PAS<\/h3>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/kontekstikulture.me\/wp-content\/uploads\/2025\/02\/2-1024x825.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\nIKONOGRAFSKA I KOMPARATIVNA ANALIZA<\/h3>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/kontekstikulture.me\/wp-content\/uploads\/2025\/02\/3-1-1024x791.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/kontekstikulture.me\/wp-content\/uploads\/2025\/02\/4-1024x658.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/kontekstikulture.me\/wp-content\/uploads\/2025\/02\/5-660x1024.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/kontekstikulture.me\/wp-content\/uploads\/2025\/02\/6-966x1024.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/kontekstikulture.me\/wp-content\/uploads\/2025\/02\/7-1024x664.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\nZAKLJU\u010cAK<\/h3>\n\n\n\n
BIBLIOGRAFIJA<\/h3>\n\n\n\n
EPHEBE IN ARISTOCRATIC HUNT<\/em> FROM LISIJEVO POLJE<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
ENDNOTES<\/h3>\n\n\n\n
SEPARAT RADA<\/h3>\n\n\n\n